《世界是設計》die welt als entwurf

奧托•艾舍（Otl Aicher，1922年5月13日－1991年9月1日）

◎    是德國20世紀最有影響力的設計師之一，同時也是國際知名的設計師。
◎    為1972年慕尼黑奧運會做的設計，被公認為歷屆奧運視覺系統的經典。
◎    企業識別的創造者與開拓者，知名作品是：慕尼黑奧運整體設計、漢莎航空、法蘭克福機場。
◎    創造Rotis字體，對字體的地位非常看重，他提出把字體設計工作看作一個大的模型和創意的來源。
◎    創辦烏爾姆設計學院，其影響力與成就與包浩斯學院相當。烏爾姆藝術學院的最大貢獻，在於它完全把現代設計──

包括工業產品設計、建築設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養設計人員，設計在這所學院內成為單純的工科學科。

在構思設計裡，人找到自己。

我們生活在其中的世界，是被我們製造出來的世界。

本書與構思設計本身的面向有關。在此，不把設計理解為精製、美化、裝飾。設計一字的最初意義隱含構思起草。設計首先是構思，雖然這個字在這段期間主要意味著美學上的整容。在構思設計中，人將自己的發展握於手中。發展對人而言，不再是自然，而是自我發展。

書中許多篇文章有著挑釁的基調。這個基調，沒有文學上的動機，不是風格，而是來自於刺激。

奧托‧艾舍要求一種徹底的回歸到根本。人們應當學會「活出自己的想法，自己規劃草案根據自己的設想努力工作並且根據自己的概念行動，」 而不是完全盲目的依靠政府，經濟權勢或精神權威。只有這樣，人才不會被周圍的關係被定位，而是自己主動去創造生活。在他作為設計師的四十年裡，他所設計的海報，符號標誌，書籍，展覽，表現式圖片和字體都是以這樣明確的理想概念作為出發點。

奧托•艾舍喜歡爭論。所以這本書裡有從實踐中得來的報告和有關設計史和建築史的插曲，但也有針對文化政治題目的攻擊性辯訴。當代的現代主義已經完全退化回基本的視覺美觀，所以他以一種有效的頑固意志，努力著為現代主義爭取一種新的創新。強調無論如何美學不能縮水成藝術。

‧設計與事態有關，是和語言同源相近的

語言也有許多價值，諸如具備了複述事態的能力。它的功效在於也能複述那個至今尚未說出的事態。它的尺度是像在抽象藝術裡透過語言自由操作內容，尋求它的準確性，人們會認為是失敗的。

設計在於發展符合其事態的產品。也就是說，首先它們要順應新的事態。在一個改變的世界裡產品也必須改變。

‧技術與美不可分

真正的技術是有所不同的。它是物質化的智力，結合目的性、以最少的花費找到最佳的解決方案。

技術上正確的不一定就是美的。技術的優化和視覺的優化是兩種不同的東西。但即使它們有不同的法則，以及是根據自己的類別去執行，它們都不能被分開。美是仰賴正確的事物，而且正確的事物必須在最佳的美學中開展。

‧包裝是謊言

一切都是設計。一切都可以被完成。所有的一切，生活的、日常的、私人的和公共的，都需要力量、精神、負責任的造型設計，進而掌握創意。但若僅顯示一些東西是不夠的。包裝是謊言。今日所有的一切都看起來都很不錯，但我們知道好看意味著什麼。特別是對那些想欺騙人的人。我們需要讓目光穿透裝飾，客戶也會因此而好奇。

‧好產品所傳達的信息

設計師的工作在於，在一種異質因素的衝突領域中去創造、去評判秩序規則。

產品始終是一種標記，而產品的品質應當是該產品標示出它是什麼。產品造型除了建立技術品質、使用品質，還有一種信息品質，即讓產品變得透明的、可理解的、明智的，涉及產地、生產作業、媒材、結構和需求。一個真正好的產品表現出來的就是如它的樣子。

‧世界只有兩種建築

從溝通的角度來看，只有兩種建築：一種是呈現，一種是代表；一種是呈現出一棟建築物為何在此，另一種則是展現一棟建築物如何令人印象深刻。有一種是告知的美學，一種是表達和展示的美學。有一種會說話和一種雕塑般的建築。

‧外在來自於內在，內在來自於外在

一個令人印象深刻的企業形象有個優點，就是無需口述自我讚揚，就能對外產生強烈的影響力。這主要是腦力的勞動，需要企業、設計團隊與草案之間進行持續的深入討論才能完成。過程中，企業主與設計師要潛入彼此的理念。外在來自於內在，內在來自於外在。既然把理念引入產品內，製作就會成為理念，理念就會成為製作。除了產生圖像外，還有態度。

‧純美學只會帶來一種危機

一切具體的，一切真實的都有自己的美感特徵。但藝術作為純美學只會帶來一種危機，使得一切真實世界中需要的美感被忽略。不管怎樣美感不能有太多的分類，基本上只要兩種：純正的和平凡的，就像我們不能把宗教性的道德理念和生活中的道德理念分開來看一樣。

‧設計是生活方式，設計不是化妝品。

一把讓人無法安穩久坐的椅子，它是一把劣質的椅子，也有可能成為一件藝術品。只要把它掛在牆上，在一個不屬於它的地方，它就成為精神的配件。這樣的「它」從來就不是好設計。

本書特色

◎    通過這樣一再反思的做事方式，產品的實用價值會被定為標準，而不是對抽象交換價值的期待。
◎    一個設計的正確性，要決定於它是否全方面的覆蓋了它的設計用途。
◎    問題不再是我需要什麼，而是我是否需要。目的的意義必須被審核。
◎    回到最基本的事物，回到產品，回到大街小巷，回到每日的生活，回到人性。我們要回頭。這根本和一個藝術化的日常生活沒關係，重要在於實用。相反，這是一個反藝術，一個文明工作，一個文明社會文化。

導論
現代主義的危機
捨棄象徵符號
美學的存在
第三現代
查爾斯．埃姆斯
漢斯．古格洛特
保羅．麥克格雷迪的飛行器
包浩斯與烏爾姆
建築作為國家的形象
不再有實用的日用品
智慧建築
目前還沒有我專屬的工作場所
建築師和設計師的難處
形象
平面設計師的自由空間
新字體
構思的世界
結語
參考文獻

導論

沃夫岡．吉恩．史托克（Wolfgang Jean Stock）
Einführung
von Wolfgang Jean Stock

　　一、
　　漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）於1950年造訪剛成立不久的德意志聯邦共和國時，曾記述：「只要觀察德國人如此匆忙地行經千年歷史遺跡，就可以明白忙碌已成為他們捍衛現實的主要武器。」

　　貨幣改革後的兩年與戰爭結束後的五年，戰敗的打擊和恐慌，大過以德國之名犯下的罪行而持續受到壓抑。且由於許多日常的艱困，大多數的西德人試著讓生活恢復正常。對於納粹政權的形成起因和造成的後果所應負起的責任，則在駐防部隊和不當管理的強制現實中被排除。人們開始努力清理廢墟瓦礫，但是內心的殘破碎瓦卻依然存在。紐倫堡審判（Nürnberger Prozesse）終究只是一場外在的總赦免。

　　當時積極的口號是「重建」。華特．迪克斯（Walter Dirks）早在1948年於《法蘭克福雜誌》（Frankfurter Hefte）就已暗示這個為逐漸恢復所設計的詞語是如此的奸詐虛偽。要求以社會的和文化的新建構取代舊式再重建的人，出人意料的，是處於早期形成的經濟奇蹟──社會上的邊緣人。也難怪，對於那些非順應潮流的雜誌和出版商，在此之際必須放棄許多文化主動權。

　　二、
　　然而，那些在1950年左右準備於多瑙河畔的烏爾姆（Ulm）成立一所新大學的小群體，反而貫徹了他們的理念。英格．休爾（lnge Scholl）和奧托．艾舍（Otl Aicher）在烏爾姆國民大學工作時，體驗到文化重新定位的迫切性。他們和幾位朋友，共同草擬了一項造型設計結合社會政治取向的治學綱領。他們的教育理念，是將反法西斯的態度和民主的希望相結合，「圖示」應變成社會溝通，「產品造型」應傳達日常生活的人性化。

　　在歷經了許多困難後，尤其是資金的籌措，造型學院（Hochschule für Gestaltung，簡稱 HfG）於1953年夏天開始授課。兩年後，他們搬入位於烏爾姆近郊庫貝格（Kuhberg）的自家校舍，此建築體是由馬克斯．比爾（Max Bill）所設計。越過多瑙河谷，造型學院成為包浩斯（Bauhaus）的後繼者，但事實上兩者有著一個本質上的區別。正當包浩斯將自由藝術培訓視為優秀的工業設計的先決條件，造型學院則宣揚，在面對任務時的直接、客觀進入。因此，在烏爾姆所提供的既不是畫家和雕塑家的藝術家工作室，也不是手工藝工作坊。

　　奧托．艾舍在他的專文〈包浩斯和烏爾姆〉（Bauhaus und Ulm）強調了這樣的差異：「當時在烏爾姆，我們必須回到事件、物件、產品、街道、日常生活、人。我們必須反轉。它不是關於在日常性、在應用裡的藝術擴展。而是攸關於一種反藝術、文明勞動和文明文化。」

　　由此道出了出生於1922年的戰爭返鄉人的感傷，對他來說，是要將「真實事物的掌握」列入日程表，而不是從事非實用美學的工作。因此，在造型學院的他們普遍認為，藝術是一種逃避生活的表達方式。而且最重要的是，他們希望在產品造型領域將藝術需求抽離，以防止落入形式主義。

　　三、
　　德國的鄉下再次成為現代和進步的市郊。如同包浩斯在威瑪（Weimar）和德紹（Dessau）提供了一個中等規模城市的條件，不僅只集中工作的可能性。生活圈子的狹隘連同地方性的保留與仇視，造型學院被迫特別要對它們的實踐提出論據及證明其正當性。在這樣的緊張關係中，人們認為自己在庫貝格是獨立的——事實也是如此。休爾兄妹基金會（Geschwister-Scholl-Stiftung）作為自由支持者，它們保證學校不受政府干涉，而且學校自己的收入也經常占大學年度預算的一半，因此更加強了自信心。

　　作為一個機構，造型學院雖然是一個小矮人，但它的魅力卻遍及全世界。是什麼吸引了四十九個國家的學生來到烏爾姆？當然是先進的教學方案，其重點在於造型設計的社會層面，正如教育的目標在於形成論證教育，以及一種跨學科取代專門學科的培訓。基本上，造型學院的成功是必然的，這是因為創始人的創業精神被移轉到教師和學生身上。本著救世主的執念，他們致力於共同建設一個新的工業文化：從產品造型設計和視覺傳達設計，再經由信息系統到系列建築。技術和科學的目的，是為了要在作品中置入日常文化的前瞻性造型設計。

　　在西德戰後社會的保守文化氛圍中，造型學院是一座創造性的小島。它聲稱直到1968年，在當時作為一個實驗性機構是以「不具實驗」的口號贏得了表決。它著眼於未來，在大學裡重新恢復市民博物館的教育總則之際，傳授社會和文化責任。人們屏棄「千年霉味」和經濟發跡的共和國所呈現的軟綿舒適感，而在烏爾姆尋找啟蒙、批評和真實性的實用方法。在西德「新畢德麥雅」（Neon-Biedermeier）的中心形成了一個實質的、民主的、全球開放的物件文化的輪廓。

　　造型學院本身連同在那裡所開發的設備、形象、印刷品和建築系統，依然被視為是不受信任的外國，因此獲得「另一個德國」的評價。簡單、無漩渦形的曲線，即是物件和設計構思的冷靜樣態，記錄了對「德國本質」（deutsches Wesen）的告別。如同埃貢．艾爾曼（Egon Eiermann）與塞普．魯夫（Sep Ruf）於1958年布魯塞爾世界博覽會中所設計的德國館，證明了烏爾姆造型學院整合了技術、功能與美學的成果。而作為導師及典範、對造型學院發展有重大影響的人，那就是奧托．艾舍。他體現的不只是自籌備階段以來個人的持續性，也能在兩個主要衝突中貫徹其理念：如同藝術是否應被納入課程這種明顯負面的提問，這是導致馬克斯．比爾在1957年離開的原因，也是1960年代初期關於「理論家」和「具實際經驗者」之間的論辯。對艾舍而言，將實際工作視為優先地位是理所當然的。他在1963年強烈反對「不加批判的科學信仰以它們的狂妄自大進行分析，並且讓它們的作為逐步無力。」

　　四、
　　大師都需經歷學徒時期：就師資而言，造型學院正是一所極優秀的學校。奧托．艾舍在介於理論和實踐之間的綱領性衝突裡，對他的現實主義（Realismus）立場提出論據及說明，這在1960年代初期並不是非典型的。馬丁．瓦瑟（Martin Walser）當時大致描述：「這種現實主義不是隨意的發明，而是一種單純到位的方式，對某事物進行觀看和描述，人們可以說：這將進一步實現對富想像力的、理想主義的、意識形態觀點的克服。」瓦瑟對文學所冀望的，之於艾舍的工作準則就是東西的正確使用。

　　艾舍致力維持的，是讓世間所塑造的一切都能和樂觀主義（Optimismus）相契合，樂觀主義支撐了整個造型學院。回到烏爾姆的經驗，其也是因為他的樂觀主義，反對相信情勢的可計畫性。今日艾舍證實，社會和經濟的大計畫利用技術程序與科學知識為手段，將世界人性化，這是不合宜的措施。儘管獲得了所有的效益，這些計畫卻在部分地區，甚至加速了社會關係的破壞以及地球的荒蕪，直至人類生存受到根本性威脅。如同人類讓世界成為人造物的程度，人的無能力有所成長進而主導發展。因為物件的生產依循抽象的律法，它們服膺於生命世界。

　　艾舍因此主張激進的回歸主體，取代對政府、經濟力量或精神層次的信賴，人們應該發展需求，「按照自己的想法生活、依自己的設計構思製作，他們透過自己的具體想法去執行特定的工作、根據自己的概念行事。」因此他們不再透過情勢而行事，而是打造他們自己的生活。這樣的方式反映了人們構思設計物件是按其需要的標準，而不是在於一個抽象交換價值的期望。構思設計的精準度，在於其任務結果是否符合各個面向的檢驗。為了什麼目的的提問取代了為什麼的提問。實用必須在其意義上受到檢視。

　　這個具體的烏托邦是艾舍的後盾，超過四十年的工作讓他成為一位專事海報、標識系統、書籍、展覽、形象，以及專屬字體的設計師。在出自工業、提供服務的公司和媒體使命的爭論中，他已經發展出一套設計原則，在本質上有別於流行感的設計。對他而言，設計不是表面的造型或講究視覺刺激的產品。因此，「後現代主義」借用藝術與時尚是回返隨性和浪費，它的形式主義推崇多餘、過剩的熱衷，且在並非不計代價的在「不再被使用的日用品」裡，以這樣的意識達到頂點。適用性排擠了使用性：風格取代了設計。

　　五、
　　設計是思考和執行互相產生關係。美學欠缺倫理會趨於假象。這是作為一個產品，不僅只是在於它的外部形狀。使用的準則還包括社會和生態的影響：「設計是指一個時期、時間、世界的文化狀態。今日的世界，是藉由它的構思狀態而被定義。今日的文明，是由人所造、所勾畫擬定。構思的質素即是世界的質素。」

　　這樣的設計需要合適的夥伴。為什麼不是每位委託人都符合，對此艾舍聲稱在他的人類內在觀點裡還有制度性理由。原初的設計要求一種所有參與者的完整義務。其次，則以「圓桌會議」文化為前提，會與商人、工程師、設計師共同進行討論。由於中小企業易於概覽且其結構簡單，與客戶關係較不疏遠，可以讓他們原初的設計得到最好的發展。艾舍提到：「當意圖在事實和表象中具體化時，設計是企業的生命過程。它結合企業意向，是企業文化、從事創新與創造工作的中心。」

　　這些成功的合作之地，被奧托．艾舍稱為「工作室」。這裡不被規劃與被管理，而是被開發和被起草。在檢測與修正過程中，構思將會被導向正確的結果。這個掌控原則，在取捨時允許在現狀裡有示例性的開展。它形成了一個「構思世界」的模型。

　　奧托．艾舍的文章是對構思世界的探查。對他的工作而言，這些文章是很重要的。透過思考和造型設計、建造與構築的歷史運行，他確信能將存在導向人性化的可能。一如既往，他所關心的問題在於，在什麼條件下，文明的文化得以產生。這些條件必須透過爭取才能得到，他反對表面的現實制約和精神的替代補償。

　　奧托．艾舍喜歡爭論。因此，這本書涵蓋了從實務和歷史的說明，再到設計和建築，以及對文化政治議題的挑釁答辯。艾舍本著建設性的固執，特別針對現代主義的革新，持續且大力地在美學願景中進行論辯。「文化星期日」依然比工作日來的重要。總之，不能將美學歸結簡化為藝術：「所有具體的、所有真實的一切都與美學有關。偏離真實世界的美學需求，藝術若作為純粹的美學甚至會走入險境。絕對不允許有不同的美學類別，只能是純粹的和日常生活的。且我們也不能在道德上區分介於宗教的美學和日常生活的美學。」

　　作為生活方式的設計取代了作為化妝品的設計：奧托．艾舍信任感官知覺的訓練。他的生命作品擔保了這種信任，依然是非常現代的。